Improvizácia ako jedna zo schopností interpreta ľudového tanca

(Tento príspevok odznel na konferencii spojenej s podujatím AKADEMICKÁ NITRA 2012, originál príspevku publikovaný tu)

Princíp prevedenia veľkej časti slovenských ľudových tancov spočíva v samostatnej improvizácii interpretov. Interpreti vo folklórnych súboroch sú ešte aj v súčasnosti vedení skôr k choreografickému vnímaniu ľudového tanca, schopnosťou improvizovať v mnohých prípadoch nedisponujú. Metodika smerujúca k zvládnutiu schopnosti improvizovať je založená na rozvíjaní tzv. “pamäte pre významy”. Interpreti sa učia pracovať s tanečnými motívmi podľa vlastného uváženia, súčasne ale musia zohľadňovať určité, vopred zadané pravidlá, determinujúce  motivickú štruktúru zvoleného tanca. K týmto vnútorným pravidlám, ktoré jednotlivé tance špecifikujú, a podľa ktorých interpret tancuje, je možné dospieť analýzou tanca. Zdokonaľovaním schopností improvizácie sa tanečník zlepšuje nielen interpretačne, ale zlepšuje tiež vlastný cit pre rozpoznanie motivickej skladby tanca a schopnosť vnímať vnútorné zákonitosti, ktorými sú v jednotlivých lokálnych variantoch tancov tieto motívy vzájomne usporiadané

Väčšina ľudových tancov bola vo svojom prirodzenom, autochtónnom prostredí založená na princípe voľnej tanečnej improvizácie (mládenecké tance, krucená, do krutu, do skoku, šikovná, do vysoka, čardáš, verbunk, odzemok a podobne). Pod pojmom „improvizácia v ľudovom tanci” rozumieme spôsob tancovania, pri ktorom tanečník netancuje vopred naučenú choreografiu (čiže chronologicky zapamätaný sled motívov a priestorových zmien), ale pracuje s motívmi, motivickými väzbami a tanečnými dielmi podľa vlastného uváženia, pričom dodržiava zaužívané pravidlá a vnútornú štruktúru tanca. Zjednodušene môžeme povedať, že ide o tancovanie podľa určitých pravidiel. Cieľom môjho príspevku nie je podrobne vysvetliť, ako tieto pravidlá konkretizovať, skôr sa chcem venovať schopnosti interpreta ľudového tanca tieto pravidlá používať.

Metodiku smerujúcu k výslednej tanečnej improvizácii interpretov ľudového tanca začali na Katedre tanečnej tvorby formovať Doc. Ján Blaho a Mgr. art. Ervín Varga, kde sa snažili okrem scénického vnímania tradičnej kultúry priviesť študentov aj k pochopeniu podstaty fungovania ľudových tancov vo svojom prirodzenom prostredí. Tu je na mieste spomenúť aj paralelný rozmach Tanečných domov na Slovensku podporovaný študentmi KTT v Bratislave (OZ Dragúni) a skupinou mladých tanečníkov a pedagógov v Košiciach (Klub milovníkov autentického folklóru) pred približne 11 rokmi. Napriek tomuto časovému úseku nie je doposiaľ na Slovensku k dispozícii odborná literatúra, ktorá by sa venovala priamo tejto metodike a preto pri písaní príspevku vychádzam predovšetkým z osobnej pedagogickej praxe.

Začnem vysvetlením, prečo pravidlá potrebujeme. Dalo by sa tvrdiť, že „pôvodní nositelia“ ľudového tanca (v našom chápaní tanečníci žijúci v prostredí, kde sa tanec vyskytoval, ktorí si ho osvojili tradičným spôsobom – odpozorovaním od starších členov lokálneho spoločenstva) žiadne pravidlá nedodržiavali a že tancovali výhradne podľa aktuálneho rozpoloženia a pocitov. Toto však platí len do istej miery. Tu mi poslúži prirovnanie ku gramatickým pravidlám jazyka. Materinský jazyk používame bez toho, aby sme si uvedomovali, že napríklad používame podmieňovací spôsob, že skloňujeme a časujeme, vytvárame súvetia a podobne. Pravidlá používame prirodzene a podvedome. Keď chceme rovnaký obsah vyjadriť v cudzom jazyku a poznáme slová, ktoré možno použiť, bez uvedomovania si existencie a bez pracovania s pravidlami gramatiky to nedokážeme. Naučiť sa choreografické dielo môžeme v tomto prípade prirovnať k učeniu sa umeleckému prednesu, učíme sa správne vyslovovať, pracovať s intonáciou reči, pracovať s dynamikou hlasu a celý text sa naučíme naspamäť. Osvojenie si schopnosti tanečnej improvizácie je na rozdiel od toho niečo ako zvládnutie v jazyku podľa potreby konverzovať, čiže používať vhodné slovné spojenia a prispôsobovať ich okamžitej potrebe.

Väčšina členov folklórnych súborov má kontakt s ľudovým tancom v prevažnej miere cez naštudovávanie konkrétnych choreografií svojho folklórneho súboru. Proces naštudovania tanečného diela, či už v rámci tvorby nového alebo pri repetícii existujúceho, je zásadne odlišný od tanečnej metodiky smerujúcej k zdokonaleniu schopnosti improvizovať. Členovia folklórneho súboru, ktorých javisková produkcia neobsahuje pasáže tanečnej improvizácie (a tu je nutné zdôrazniť, že kvalita choreografie nezávisí na tom, či obsahuje improvizačné časti, alebo nie), spravidla k takémuto spôsobu tancovania nie sú vedení.

Pri interpretácii ľudovej piesne je akosi prirodzené, že spievame „...jak čarna čarnica“ a nie spisovnou slovenčinou - „ako čierna černica“, že spievame „...s košarikom na tarki“ a nie „s košíkom na trnky“. Okrem slovných nárečí tiež existujú aj nárečia hudobné a tanečné. Čiže tak ako v jednotlivých regiónoch možno nájsť špecifické lokálne nárečové výrazy, majú aj svoju špecifickú tanečnú motiviku ľudové tance. Interpret, ktorý ovláda choreografie z viacerých regiónov a teda disponuje bohatou zásobou tanečných motívov, sa môže pokúsiť tancovať podľa vlastného cítenia a aktuálneho emocionálneho rozpoloženia, ale akonáhle sa rozhodne pohybovať v rámci určitého tanečného nárečia, tanečná motivika sa adekvátne obmedzí na príslušný motivický objem.  Toto obmedzenie interpret vníma ako jedno z pravidiel, podľa ktorých by mal tancovať. (Môže dôjsť k tomu, že čím viac tanečných motívov z rôznych regiónov tanečník pozná, tým nepohodlnejšie to pravidlo pre neho bude, pretože selekcia bude o to náročnejšia.)

Mnohí tanečníci v súboroch zvyknú podľa mojej osobnej skúsenosti stotožňovať tanec s názvom regiónu. Na moju otázku „Aké ľudové tance poznáte?“ je bežnou odpoveďou „Tanec Liptov.“,  „Tanec Detva.“, „Tanec Horehron.“, „Tanec Myjava.“, „Tanec Východ.“ a pod. Ide o výsledok zaužívanej praxe, pomenúvať choreografické diela vo folklórnych súboroch podľa kultúrnych regiónov, z ktorých ich autori čerpali tanečné motívy (bez ohľadu na to, či sa obmedzili na istú lokalitu, alebo bol ich výber viac-menej „celoregionálny“). Skutočnosť je taká, že takmer v každom regióne poznáme pomalší krútivý tanec, rýchlejší krútivý tanec, mládenecký tanec, ženské koleso, tanečnú hru, novšie strofické tance, prípadne ďalšie tanečné formy. Ako možno odlíšiť napríklad mužský tanec od rýchleho krútivého, keď motivika je tá istá? Už pri snahe o jednoduché odlíšenie jednotlivých tancov narazíme na pravidlá, ktoré budeme musieť pri snahe o ich improvizačné prevedenie zohľadniť. Napríklad, jeden tanec tancujú iba muži a druhý sa tancuje v pároch – nové pravidlo. V prípade tancovania v páre majú tanečníci určité typické párové držanie – ďalšie pravidlo. Tanec má nejaké časti (napr. krútenie páru, cifrovanie v držaní, cifrovanie od seba, pomalú a rýchlu časť atď.) – nové pravidlo. Muži si chodia rozkázať pred muziku po jednom – pravidlo. Tanec má svoju typickú priestorovú kresbu – pravidlo. A „rana pod pás“ – takmer vždy sú mužské tanečné motívy odlišné od ženských – ďalšie, s tým súvisiace pravidlá.

Platí, že čím viac sa o tanci dozvieme, tým viac takýchto pravidiel nájdeme. Vychádzajúc z predošlého náčrtu, by mohlo vymedzenie základných pravidiel ako akýchsi inštrukcií (v zmysle chápania tohto pojmu v tomto príspevku) k voľnej improvizácii vyzerať aj takto: tanec Čardaš z Telgártu - tancuj čo len chceš s tým, že začneš pomalým predspevom (musíš poznať nápevy patriace k tomuto typu tanca) a partnerku budeš mať vedľa seba, po zrýchlení používaj prevažne dupavé motívy a tie, pri ktorých sa nedupe, použi vtedy, keď sa nedržíš s partnerkou, počas tanca v skočnom tempe striedaj párové krútenie s cifrovaním v držaní za ruky oproti sebe, alebo v držaní za pás oproti sebe a približne po dvoch rýchlych strofách piesne sa vráť k spevu v pomalom tempe. Z uvedeného vidíme, že ak chceme voľne improvizovať ľudový tanec a záleží nám na tom, aby bolo evidentné, či tancujeme Ozwodny zo Suchej Hory, Žabecák z Myjavy, alebo čardaš z Telgártu musíme v tanci zohľadniť pravidlá, ktoré sú signifikantmi daného tanca, resp. jeho interpretácie.

Akým spôsobom je teda možné dospieť k tomu, aby boli interpreti schopní tancovať „podľa určitých pravidiel“? Nevyhnutné je uvedomenie si toho, v čom je odlišné tancovanie choreografie a tanečná improvizácia. Zásadným rozdielom je používanie a práca s tzv. “tanečnou pamäťou” interpretov.

Keďže existujú rôzne spôsoby kódovania a rôzne úrovne spracovania informácií v našich percepčných a pamäťových centrách, uvádzajú sa v psychológii viaceré druhy pamäti. Joy Paul Guilford hovorí o týchto:

• vizuálna pamäť – prejavuje sa v schopnosti podržať, poznať alebo reprodukovať vizuálne prezentovaný materiál;
• pamäť pre idey – schopnosť reprodukovať predtým prezentované idey a myšlienky;
• pamäť pre významy – schopnosť zapamätať si zmysluplné súvislosti medzi prvkami istého materiálu;
• pamäť pre časové usporiadanie – schopnosť zapamätať si postupnosť, v ktorej sa objavujú udalosti a pod.

Pre lepšie pochopenie rozdielu v obidvoch metodikách majú význam posledné dva druhy pamäte. Počas interpretačnej a pedagogickej praxe sa ukázala dôležitosť dvoch základných nárokov na pamäť interpretov:

·     požiadavka chronologicky si zapamätať sled tanečných motívov, priestorových zmien a melódií;

·     požiadavka zapamätať si diapazón jednotlivých motívov a motivických väzieb patriacich k danému tancu a ich funkciu v rámci vnútornej štruktúry tanca.

V prvom prípade ide o učenie sa naspamäť. Je jedno, či ide o zapamätanie si textu, sledu nejakých obrazcov, postupnosti čísel, alebo pohybov. Úloha vyžaduje dobre rozvinutú pamäť pre časové usporiadanie. Rozvíjať tento druh pamäte je pre tanečníka dôležité nielen pre nácvik choreografie, ale takisto aj pre nacvičovanie motivických väzieb a radov.  Na zapamätanie si vzťahov medzi motivickými väzbami v štruktúre tanca pracuje u tanečníkov pamäť pre významy. Tanečníci si nemusia pamätať chronologické usporiadanie motívov, ale ich funkciu, spôsoby použitia a vzťah k ostatným motívom. Ak si tanečník nebude schopný vybaviť tieto pravidlá počas tanca, nebude vedieť improvizovať, aj keď by bol technicky na vysokej úrovni. Často sa ako pedagóg stretávam s dvomi extrémnymi prípadmi nedostatočnej tanečnej pamäte. V častejšom prípade tanečníci dokážu uchovávať a bežne vyvolávať z pamäti obrovské množstvo tanečných kombinácií, nedokážu si však zapamätať funkciu niekoľkých motívov a na základe vybavenia si tejto informácie priamo počas tanca samostatne improvizovať. V druhom prípade tanečníci, prioritne zameraní na poznanie vnútornej štruktúry tanca a samostatnú improvizáciu, nedokážú udržať v pamäti dlhšie motivické rady a celé choreografie.

V snahe o získanie schopnosti improvizovať je preto najvhodnejšie zamerať sa na nácvik smerujúci k rozvoju pamäte pre významy. Táto totiž funguje na inom princípe ako pamäť chronologická, pri ktorej sa tanečníci snažia nájsť v motivickom rade záchytné body a tak si rozdeľovať tanečný materiál na menšie a ľahšie zapamätateľné časti. Zapamätanie si vnútornej štruktúry tanca však tento princíp neumožňuje. Tanečné motívy v tomto prípade nemajú svoju časovú následnosť. Skôr je potrebné zapamätať si pravidlá ich používania, ich funkčné rozdelenie a príslušnosť ku konkrétnemu tancu.

Pod funkčnými motívmi môžeme rozumieť také tanečné motívy, ktoré majú v rámci vnútornej štruktúry tanca určitú funkciu. Delíme ich na základné, prechodové, ukončovacie a ozdobné. Základné motívy sú tie, ktoré sa v tanci najčastejšie používajú a sú jeho základnou stavebnou jednotkou. Prechodové sa používajú na prechod medzi tanečnými dielmi (z cifrovania do krútenia, zmenu smeru krútenia, prechod do cifrovania a podobne). Ukončovacie motívy sa používajú na ukončenie a akcentovanie motivického radu a ozdobné sa používajú na ozvláštnenie tanca, spravidla sa vyskytujú zriedkavo podľa vlastného cítenia interpreta.

Vhodným spôsobom zapamätania si vnútornej štruktúry tanca je rozdelenie motívov do schémy podľa tanečných dielov. Keďže tanečných motívov je v slovenských ľudových tancoch veľké množstvo, je potrebné, aby si ich tanečníci zaradili do istého systému. Pamätanie si štruktúry podľa tanečných dielov znamená, že ku konkrétnemu tancu si tanečník nemusí pamätať desiatky motívov, ale len niekoľko tanečných dielov. Ku každému dielu má potom priradené jeho motivické rady, väzby a funkčné motívy. (Príklad: k tancu Čardaš z Telgártu si tanečník vybaví z pamäti diely „tancovanie v držaní bočnom“, „držanie za ruky oproti sebe“, „párové krútenie“, „samostatné cifrovanie“. Potom napríklad pri tanečnom dieli „párové krútenie“ si hneď vybaví 1. aký je tanečný motív krútenia, 2.ako začať krútenie, 3. ako zmeniť smer, 4. ako skončiť a podobne (Podobný je aj princíp vytvárania adresárov a podadresárov pri ukladaní súborov v počítači.)

 Pri nácviku by pedagóg mal vytvoriť samostatný priestor na precvičovanie štrukturálnej pamäte, pretože zvyšovanie technickej úrovne tanečníka a skúšanie výslednej choreografie na pamäť pre významy nekladú žiadne nároky. Úlohou pedagóga je vytvoriť tanečníkom takú situáciu, v ktorej sú nútení používať funkčné motívy, samostatne rozhodovať o použití základných motívov, viesť partnerku (nechať sa viesť partnerom) a podobne.

Príklad 1: Precvičovanie funkčných motívov

Precvičovanie funkčných motívov by malo prebiehať v dvoch fázach. V prvej fáze sa tanečníci dozvedia akú funkciu majú jednotlivé motívy a ako sa používajú (ako sa spájajú s ostatnými motívmi). To znamená, že pedagóg ukáže presné rady motívov, kde je použitý funkčný motív a ktoré musia tanečníci zopakovať. Napríklad ukáže niekoľko rôznych motivických radov, ktoré sú vždy zakončené tým istým ukončovacím motívom. Tanečníci sa tak dozvedia, ktorý je ukončovací motív a zároveň dostanú príklady, ako sa môže napájať na motivický rad. V druhej fáze nechá pedagóg tanečníkov samých  rozhodnúť, ktorý rad motívov použijú, ukončiť však musia dohodnutým motívom.

 Ďalšou možnosťou je opačný princíp, to znamená, že v prvej fáze musia tanečníci opakovať stále tie isté motivické rady, každý však s iným ukončovacím motívom. V druhej fáze si tanečníci sami určujú, aké ukončenie použijú.

 Stále však musí platiť princíp postupu od jednoduchšieho k zložitejšiemu, to znamená, že na začiatku cvičenia by mali mať tanečníci čo najviac „záchytných bodov“ (časti, ktoré sú presne určené pedagógom) a ich pamäť je zaťažená len jednou akciou (motivický rad majú presne určený a rozhodujú o jeho zakončení, alebo zakončenie majú určené a rozhodujú, aký rad motívov použijú). Až po zvládnutí týchto cvičení môže pedagóg pristúpiť k ich kombinácii. V tomto prípade nechá tanečníkov aby si sami vybrali motivický rad a k nemu vybrali spôsob zakončenia.

 Rovnakým spôsobom môže pedagóg precvičiť aj ostatné funkčné motívy.

Príklad 2: Precvičovanie tanečných dielov

Pod tanečným dielom môžeme rozumieť vizuálne jasne odlišnú časť tanca (najvhodnejšie je pri tancovaní v páre stotožniť tanečné diely s rôznymi držaniami páru v tanci). Pri tomto cvičení sa tanečníci naučia zapamätať si tanečné diely konkrétneho tanca a možnosti ich striedania. Na každý tanečný diel určí pedagóg presný motivický rad (môže použiť motivické rady z príkladu 1). Na začiatok každého dielu určí prechodový motív. Pre lepšiu orientáciu je vhodné vybrať pre každý tanečný diel iný prechodový motív. V prvej časti cvičenia sa tanečníci naučia presné motivické rady (každý rad predstavuje jeden tanečný diel). Potom pedagóg určí dvojicu, prípadne trojicu dielov, ktorú tanečníci zatancujú za sebou, aby si precvičili použitie prechodových motívov. V druhej časti nechá pedagóg tanečníkov tancovať dlhší čas. V priebehu tanca im určuje, aký tanečný diel má nasledovať, takže tanečníci nevedia dopredu, čo budú tancovať, musia reagovať na povely pedagóga. Zvýšiť náročnosť cvičenia môže pedagóg tým, že povely dáva čoraz neskôr, aby tanečníci mali čoraz kratší čas na reakciu. V tretej časti nechá pedagóg tanečníkov samostatne rozhodovať o tom, aký tanečný diel zaradia do svojho tanca.

Po zvládnutí týchto cvičení by mali byť interpreti schopní samostatnej improvizácie na základe vopred určených pravidiel. Takýto spôsob tancovania je spočiatku obtiažny a častokrát až frustrujúci, pretože závisí viac od používania tanečnej pamäte, než od schopnosti technicky zvládnuť pohyby, ktoré tanec vyžaduje. Preto sa stáva, že aj technicky menej náročný tanec obsahuje rovnaké pravidlá ako tanec náročný, čo – ako sa ukázalo – často znervózňuje najmä vyspelejších tanečníkov. Osvojenie si tejto schopnosti však prináša zo sebou množstvo výhod. Napríklad, pri zabudnutí časti choreografie nie je tanečník schopný pokračovať v tanci. Ak však zabudne niekoľko motívov zo štruktúry tanca, dokáže improvizovať aj bez ich použitia. Taktiež päť choreografií z toho istého tanca si musí interpret päť krát pamätať a pokiaľ ich bežne nepoužíva, zabudne ich. Štruktúra a pravidlá tanca zostávajú v pamäti dlhšie, pretože väčšinu tanečných motívov si musí tanečník pamätať v rôznych významoch, čím sa proces zabúdania spomaľuje. A hlavne tú istú štruktúru tanečník používa vždy, keď daný tanec improvizuje, takže si ho stačí pamätať len raz pre všetky tanečné príležitosti. Uvedené výhody platia pre potreby voľnej zábavy interpretov. V podmienkach javiskovej produkcie v prípade akútnej neschopnosti pokračovať v choreografii z dôvodu pamäťového výpadku, môže byť zaradenie improvizovaného tanca nežiadúce. Uvádzam to tu preto, že mnohí tanečníci sú na tanečnej zábave odkázaní na používanie dlhších choreografických pasáži zo svojich súborov, ktoré sa snažia prispôsobovať hudobnému podkladu.

V závere by som rád zdôraznil, že schopnosť samostatnej improvizácie v ľudovom tanci je len jednou časťou komplexne pripraveného interpreta ľudového tanca. Tanečník by mal zdokonaľovať aj estetickú kvalitu svojho tanečného pohybu (držanie tela, plynulosť pohybu, energia v pohybe), rozvíjať si tanečný charakter (vizuálne sa prispôsobiť štýlotvorným znakom regiónu, predstavám choreografa), mať zvládnutú osobitú rytmickú štruktúru prevedenia tanca a v neposlednom rade udržiavať svoje telo pripravené na fyzickú záťaž (kondičné cvičenia, strečing). Je nesprávne myslieť si, že osvojením si schopnosti improvizovať sa stávame dokonalými interpretmi ľudového tanca. Tvrdenie z úvodu bohužiaľ platí doslovne. Improvizácia v ľudovom tanci je schopnosť tancovať na základe pravidiel. Avšak podľa akýchkoľvek pravidiel. Pre improvizáciu ako schopnosť je totiž jedno, či sú tie pravidlá vymyslené, nelogické, určené náhodne, prípadne vymyslené špeciálne pre konkrétny tréning ako tanečná hra. Čím viac však pravidlá vychádzajú z konkrétnej tanečnej predlohy (napr. Čardaš z Telgártu), tým viac sa improvizácia blíži k analyzovanej predlohe. Odklon od predlohy kvalite improvizovania (ako schopnosti) neublíži, nie je vôbec zakázaný, a preto zdokonaľovanie sa v improvizácii v princípe nemôžeme považovať za primárne zdokonaľovanie sa v znalosti tanca samotného.

Nakoniec sa ešte raz vrátim k prirovnaniu s gramatikou. Inak sa vyjadruje dieťa, inak kamaráti pri pive, inak manažér, inak vedec, inak básnik. Všetci však používajú rovnaké pravidlá gramatiky, len si z rôznych možností slovnej zásoby a miery abstrakcie, štylistickej práce s textom vyberajú alternatívy. Tak isto sa dá ten istý tanec interpretovať na rôznych kvalitatívno-umeleckých úrovniach. Do hry vstupuje totiž aj osobnosť každého interpreta a jeho vlastný prístup a cítenie, pretože na rozdiel od tancovania choreografie, kde je úlohou interpreta prezentovať predstavu autora - choreografa, pri improvizačnom tanci nesie za tanec plnú zodpovednosť sám interpret.